El hombre que murió en la guerra, Antonio y Manuel Machado | Machado. Revista de estudios sobre una saga familiar.

LA PREHISTORIA DE EL HOMBRE QUE MURIÓ EN LA GUERRA. SOBRE UN DESECHADO Y TEMPRANO POEMILLA. Por Miguel Ángel Baamonde Hermida.

Posted By on octubre 16, 2010

LA PREHISTORIA DE EL HOMBRE QUE MURIÓ EN LA GUERRA.

SOBRE UN DESECHADO Y TEMPRANO POEMILLA

Miguel Ángel Baamonde Hermida

El poemilla es el siguiente:

O que yo pueda asesinar un día

en mi alma, al despertar, esa persona

que me hizo el mundo mientras yo dormía

y que conserva, todavía y posiblemente por su escasa difusión, una carga enorme de misterio[1]

Se publica en la revista Helios, el 14 de Mayo de 1904, integrado en  un conjunto de siete poemas cortos[2], cinco de los cuales quedaron olvidados entre las páginas de la revista, mientras los dos restantes, primero y último de la entrega, fueron incorporados a la segunda edición de Soledades, en 1907, bajo los numerales LXII y LXVII.

Olvidados, y perdidos, como estaban, se recuperaron con otros muchos, en la edición que bajo la dirección de Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre puso en el mercado la editorial argentina Losada[3]. La aportación, totalmente novedosa como otras varias que se acogen al volumen, apenas tuvo eco entre los estudiosos del poeta, al igual que bastantes años más tarde, y con motivo del Cincuentenario de su muerte, ocurre con la más completa de Oreste Macrí para Espasa Calpe, en dos tomos que acogen poesía y prosa[4].

Por lo que concierne a los años sesenta y anteriores, los derroteros de las investigaciones machadianas se orientaban de forma usualmente exclusiva hacia la poesía, como faceta sino única sí de mayor importancia, aunque previos a la celebración del Centenario del nacimiento –si así puede definirse el evento dada la acumulación de dificultades que lo caracterizó -, comienzan a perfilarse otros caminos, inicio de una ampliación del horizonte del escritor, que no solo poeta. Empieza a prestarse atención al Antonio Machado pensador, al autor teatral y al prosista no solo del Juan de Mairena, por lo que su figura empieza a adquirir unas características que hasta ese momento habían permanecido oscurecidas por su dedicación al poeta, única tarea a la que se podía acceder en la limitada España del Régimen de Franco, salvo esporádicas y minoritarias sugerencias hacia otros posibles horizontes[5] que comenzaban, tímidamente, a abrirse paso.

Hasta aquí el pequeño historial del terceto que nos va a ocupar; el mismo continuaba ocultando al investigador su implícito mensaje, semilla, antecedente o prehistoria del último estreno teatral que, firmado como todos por ambos hermanos, tampoco había conseguido despertar interés alguno, al igual que el conjunto de estas colaboraciones teatrales, más debido a razones muy circunstanciales que a otras de mayor peso[6].

Volviendo al  terceto éste dice más de lo que  expone en sus tres versos, y todo ello en hilación con la obra teatral mencionada, escrita más de veinte años después, lo que confirma que las ideas de Antonio Machado, sus convicciones y actitudes fueron siempre inalterables, aun contando con las lógicas evoluciones del pensamiento. Ideas firmes, coherentes con la tradición familiar y, por ello, grabadas a fuego en su interior. Es éste dato que conviene tener en cuenta a la hora de enjuiciar y unificar obra y personaje, pues avala el presente intento de señalar una clara conexión entre terceto y obra teatral.

El poemilla tiene un inicio un tanto singular, que el poeta solo utiliza en otra única ocasión, en el segundo de los que componen este conjunto de cinco poemillas olvidados, al utilizar como apertura del verso un “O que” en ambos ejemplos, que obliga a pensar en una implícita proposición previa. Este O que es claro indicio de continuidad o consecuencia de algo anterior exponente de la situación –en el caso que nos ocupa- que condiciona al yo hablante del poemilla. Porque este yo hablante presente en los tres versos es alguien que lleva en sí mismo esas gotas de sangre jacobina que tan bien definen al poeta, y que de forma claramente explícita sueña y anhela ese cambio social que, en cierto modo, lo ahoga. Claramente señala que es a él –que me hizo el mundo- a quien afecta la situación social que vive y que no encuentra satisfactoria. Y es en este me personalizado donde el terceto adquiere una determinada categoría trascendente que, proyectándose, alcanza muchos años después a cristalizar en la figura protagonista tanto como en la intención en ese hombre que (aparentemente) murió en la guerra.

Dejando ya a un lado ese arranque poemático que presupone, sin que por ello sea estrictamente necesaria su materialidad, la existencia de una premisa  previa que complemente o justifique la decisión que se expresa, así como la atención que pide ese me sobre el que habrá que volver en su momento, el terceto en su inicio señala claramente la intención de ese yo hablante: … que yo pueda asesinar un día…, a la que de inmediato conviene acoplar dos interrogantes. ¿Por qué? y ¿Cómo?, ya que lo propuesto no es aceptable ni defendible como acción. El por qué ha de ser, por fuerza, anterior a la decisión; de ahí ese O que con el que se comienza. Hay, pues, un deseo de matar a alguien, aunque por el momento se desconoce el motivo; tampoco sabemos cómo, aunque si nos atenemos a la lectura del comienzo del segundo verso, éste se inicia con un encabalgamiento que completa y da cierto sentido al primero, ya que en él se aclara donde se pretende cometer el asesinato: en mi alma; la precisión es importante, ya que el lector se tranquiliza al comprobar que es en el propio interior del yo hablante donde va a tener lugar el acto, totalmente incruento por otra parte, aunque se continúe ignorando el por qué y a quien. Y es en este verso donde se aclara lo segundo, ya que se trata de esa persona, o sea, alguien con presencia física capaz de inquietar al yo poemático. Pero ¿es un alguien realmente? La duda se plantea porque el deseo de asesinar en el alma adquiere perentoriedad al despertar, esto es, al enfrentarse el yo hablante con la realidad que había permanecido oculta o difusa mientras dormía.

Porque en el siguiente, y último verso, queda ya perfectamente clara la totalidad. Esa persona –se trata de otro encabalgamiento- es quien me hizo el mundo mientras yo dormía. Las dudas empiezan a aclararse al tiempo que las inquietudes promovidas por el verso inicial, pues es fácil constatar que ese yo hablante no está satisfecho con la realidad que ve y en la que se mueve. El mundo no es otro que la realidad circundante; una realidad que no satisface en nada al que la observa, por lo que siente el deseo de cambiarla, sustituirla por otra mejor según él. No es difícil llegar a una conclusión, tras la lectura, que, sin embargo, es errónea; el yo del terceto no desea una revolución, un cambio violento para adaptar lo circundante a ese cambio que anhela, aun a pesar de la expresión asesinar, que siempre supone violencia: porque es un asesinato, o muerte, especulativo, sin asomo alguno de materialidad, ya que se realiza en su propio interior, en mi alma. En una palabra, el yo hablante del poemilla puede muy bien ser un soñador deseoso de mejorar la situación social del mundo en el que se mueve, lo que no implica –y esto es muy Antonio Machado- medidas drásticas, sino evolución positiva en el deseo de realizar el cambio[7].

Pero queda un último interrogante por aclarar. ¿A quien se está refiriendo el poeta al escribir esa persona, que deja incógnita? ¿A alguien en particular? ¿El nombre de un político que quizá tuviese en su mano la posibilidad de efectuar ese cambio y no consigue realizarlo? ¿A la sociedad, y más concretamente a la española, que arrastra una inmovilidad tanto política como cultural, que la mantiene alejada de ese otro mundo más abierto que es, o representa a los ojos de la juventud de la que forma parte, Europa?; o de forma más trascendente ¿a ese dios al que le niega la mayúscula, que gravita, asfixiándola, sobre toda la sociedad española, con su omnipresencia secular?        Demasiada compleja la exposición que haya de responder a los interrogantes anteriores, es necesaria, sin embargo, para clarificar el por qué ese juvenil Antonio Machado acusa ya las inquietudes sociales que más tarde, en su madurez plasmará tanto en artículos personales como a través de sus apócrifos Juan de Mairena o Miguel de la Cruz[8]. Necesaria, pero por fuerza esquemática ha de ser la panorámica que, como fondo en el que apoyar el enfoque juvenil y maduro –todo uno, sin apenas desvíos sustanciales- del poeta enlaza el ya comentado poemita con esa obra de madurez que es El hombre que murió en la guerra.

1875-1939, son las fechas que marcan el caminar del poeta por la tierra, pero no solo como referencias vitales hay que dejarlas anotadas; ambas señalan principio y final de una larga etapa histórica que iniciada con la denominada Restauración propiciada por Cánovas del Castillo, concluye, tras ese período de brutales destrucciones que es la Guerra Civil, con el albor de un nuevo concepto político, bastante menos aceptable que el traído por Cánovas tras el inestable período nacido a la sombra del destronamiento de Isabel II.

Pero la Restauración comienza con mal pie o, mejor, apenas sin fuerza para su andadura. Lo dice muy claro Ortega en su ensayo Vieja y Nueva política, al escribir: ¿Qué es la Restauración, señores? Según Cánovas, la continuación de la historia de España. ¡Mal año par la historia de España si legítimamente valiera la Restauración como su consecuencia! Afortunadamente, es todo lo contrario. La Restauración significa la detención de la vida nacional. No había habido en los españoles, durante los primeros cincuenta años del siglo XIX, complejidad, reflexión, plenitud de intelecto, pero había habido coraje, esfuerzo, dinamismo. Si se quemaran los discursos y los libros compuestos en este medio siglo y fueran sustituidos por las biografías de sus autores, saldríamos ganado ciento por uno. Riego y Narvaez, por ejemplo, son, como pensadores, ¡la verdad!, un par de desventuras; pero son como seres vivos dos altas llamaradas de esfuerzo.

Sombría síntesis de una época que despertó no pocas esperanzas entre los españoles de entonces, aventurada no por un profesional de la historia, sino por alguien que, no siéndolo, supo superar lo sacramental de muchos de ellos. Concluye Ortega su exposición con frase contundente, que define a la perfección el sentir de los españolitos de a pie en aquellos primeros años del siglo XX: La Restauración, señores, fue un panorama de fantasmas, y Cánovas el gran empresario de la fantasmagoría[9].

De todo este cambio, y de todo lo que lo siguió, es Antonio Machado testigo y parte. Dada su educación liberal, laica y consecuente en todo momento, no puede por menos que dejar reflejada en su obra la opinión que tal estado de cosas le produce. No es, por el momento idealmente político, pero sí ve como la sociedad va deteriorándose por momentos, y aunque sabe a ciencia cierta que su protesta resulta tan inútil como una predicación en el desierto, no duda en manifestarla. Así el hombre medio, de la España que el conoce, la de las provincias y los pueblos, alejada del principal teatro de los sucesos, ese hombre del casino provinciano, sin especificar si es de Baeza, de Soria o de cualquier otro lugar de la geografía, ese hombre que pudo ser la esperanza futura del país resulta que se ha quedado estancado, dormido,

… no es de ayer ni de mañana,

sino de nunca; de la cepa hispana

no es el fruto maduro ni podrido,

es una fruta vana

de aquella España que pasó y no ha sido,

esa que hoy tiene la cabeza cana[10].

Es la España  estancada en viejas tradiciones que por inercia continúan vigentes:

La España de charanga y pandereta,

cerrado y sacristía,

devota de Frascuelo y de María,

…………………………………………………….

Esa España inferior que ora y bosteza,

vieja y tahúr, zaragatera y triste,

esa España inferior que ora y embiste,

cuando se digna usar de la cabeza,

aún tendrá luengo parto de varones

amantes de sagradas tradiciones

y de sagradas formas y maneras,[11]

El vano ayer engendrará un mañana

vacío y ¡por ventura! Pasajero,

…………………………………………………..

El vacuo ayer dará un mañana huero.

Sin embargo, la fe esperanzadora machadiana le permite soñar con un mañana mejor y más adecuado a los tiempos.

Más otra España nace,

la España del cincel y de la maza,

con esa eterna juventud que se hace

del pasado macizo de la raza.

Una España implacable y redentora,

España que alborea,

con un hacha en la mano vengadora.

España de la rabia y de la idea[12].

Es como si sintiese a su alrededor un bullir inquieto e inquietante que anuncia, todavía en lo lejano, el advenimiento de sus sueños más queridos:

¡………………………….. España quiere

surgir, brotar, toda una España empieza!

¿Y ha de helarse en la España que se muere?

¿Ha de ahogarse en la España que bosteza?

Para salvar la nueva epifanía

hay que acudir, ya es hora,

con el hacha y el fuego al nuevo día.

Oye cantar los gallos de la aurora[13].

Sí; Antonio Machado es crítico, y un crítico muy duro con esa sociedad que le ha tocado en suerte, por lo que tiene, en ocasiones, palabras de extrema dureza para describir la situación en que la nación se mueve:

… Fue un tiempo de mentira, de infamia. A España toda,

la malherida España, de Carnaval vestida

nos la pusieron, pobre y escuálida y beoda,

para que no acertara la mano con su herida.

………………………………………………………………………………..

Y es hoy aquel mañana de ayer… Y España toda,

con sucios oropeles de Carnaval vestida

aún la tenemos; pobre y escuálida y beoda;

más hoy de un vino malo: la sangre de su herida.

Aunque siempre queda esa esperanza inalterable, quizá por lejana y utópica, pero que cuenta con esa juventud que se hace, como él mismo ha dicho, del pasado macizo de la raza:

Fue ayer; éramos casi adolescentes; era

con tiempo malo, encinta de lúgubres presagios,

cuando montar quisimos en pelo una quimera,

mientras la mar dormía ahíta de naufragios.

………………………………………………………………….

…. “El hoy es malo, pero el mañana es mío”

…………………………………………………………………..

Tú, juventud más joven, si de más alta cumbre

la voluntad te llega, irás a tu aventura

despierta y transparente a la divina lumbre,

como el diamante clara, como el diamante pura[14].

O volcado en la prosa de su Juan de Mairena, no desiste de dar orientaciones que a veces se antojan verdades de Pero Grullo, pero que parecen olvidarse en el trajín político de cada día: A los tradicionalistas convendría recordarles lo que tantas veces se ha dicho contra ellos. / Primero. Que si la historia es, como el tiempo, irreversible, no hay manera de restaurar lo pasado. / Segundo. Que si hay algo en la historia fuera del tiempo, valores eternos, eso, que no ha pasado, tampoco puede restaurarse. / Tercero. Que si aquellos polvos trajeron estos lodos, no se puede condenar el presente y absolver el pasado. / Cuarto. Que si tornásemos a aquellos polvos volveríamos a estos lodos. / Quinto. Que todo reaccionarismo consecuente termina en la caverna o en una edad de oro, en la cual solo, y a medias, creía Juan Jacobo Rousseau[15].

La visión del poeta no puede ser más desesperanzadora, ya que la siente y la toca cada día; es por ello posiblemente el más crítico de toda su pretendida Generación noventayochista, apenas sin fisuras en su pensamiento y, desde luego, sin veleidades políticas que le permitieran apostar por otros cambios más beneficiosos. De ahí su negativa al torpe intento de Pilar de Valderrama al proponerle la lectura de La conquista del Estado, periodiquillo fascista que trataba de asentar las futuras bases del incipiente falangismo, o la confesión que en plena guerra deja impresa para la periodista argentina Maria Luisa Carnelli: Mi ideario político se ha limitado siempre a aceptar como legítimo solamente el gobierno que representa la voluntad libre del pueblo[16].

Todo lo anterior viene a ser como un puente tendido entre el terceto inicial y la obra teatral. Un indicio claro de que su pensamiento es el mismo, más asentado y evolucionado que la visión indignada de su juventud, pero inmodificable y más cargado de experiencias.

¿O no es esta, acaso, la pretensión de Juan de Zúñiga al llevar a cabo el cambio de identidad y, posteriormente, al intentar, acercándose al hogar paterno, de romper los últimos lazos con su pasado?

Conviene, pues, tratar ahora de centrar la atención en El hombre que murió en la guerra, mostrando los enlaces aludidos entre la misma y el terceto. Para empezar, y dejando de lado la polémica existente sobre cuando y cómo se escribió o que partes son de Manuel y cuales de Antonio –la autoría única para Antonio, que gozó de una entusiasta aceptación hasta hace no poco tiempo, está empezando a dejar paso a la inicial, aceptada con anterioridad quizá por simple pereza investigadora, de la participación común-, es preciso centrarse en la obra como tal, atendiendo a lo que se dice, por qué se dice y cómo se dice. Y como inicio, señalar que en la obra queda perfectamente clara la pregunta expuesta más arriba de quien puede ser esa persona a la que el yo hablante del terceto pretende asesinar en su alma. Hay que insistir. El mundo, la sociedad coetánea del poeta no es perfecta, no le gusta ni como entorno ni como historia pretérita y, mucho menos, futurible. Antonio Machado asiste, según su visión personal, a un estancamiento de proyectos, esperanzas y ensoñaciones por algo mejor, que solo la ilusión despertada por la República consigue sacudir. Y todo esto queda reflejado en El hombre…[17], personificándose en el personaje del padre, don Andrés, representante del peso muerto de la tradición, los viejos valores mayestáticos, pero tiñéndolo todo de un ligera capa de escepticismo personal que da mayor verosimilitud al personaje. Y no a él precisamente, sino a lo que representa y tiene de peso muerto histórico, es lo que Juan de Zúñiga desea borrar de su pasado, -el me del terceto- evadiéndose del mismo  para iniciar la búsqueda de ese nuevo alborear que, dadas las fechas en las que se escribe la obra, tanto en mismo Antonio Machado como tantos y tantos otros, trabajadores manuales y del intelecto, ven en la Revolución Rusa –Miguel:¿Quiere usted algo para Rusia?, Andrés: ¿Para Rusia? ¿Y que tienes tú que hacer en Rusia?, Miguel: Me interesa aquello. Dicen que ha nacido allí, y por cierto con toda la barba, el apocaliptico Anticristo-[18], que tantas esperanzas deposito –frustradas lamentablemente con el paso del tiempo, pero no en aquellos años de ebullición político-social- en la intelectualidad europea y en su clase trabajadora.

Por eso tienen importancia, más allá de lo estrictamente teatral, los diálogos, tanto los que tienen lugar entre los dos protagonistas masculinos, don Andrés, el padre y Juan de Zúñiga, recreado en Miguel de la Cruz, el hijo rebelde y huidizo, donde ambos asientan de forma clara sus respectivas posiciones, don Andrés, siempre añorante de un pasado y unos valores que entran, a lo largo de esos años, en franca decadencia, y Juan, transformado de forma definitiva en Miguel, aceptando en conciencia el cambio de personalidad con el que, a lo largo de todos los años siguientes a la conclusión de la guerra y de los que solo se informa en el texto, ha convivido, como los que sostiene con Guadalupe, la novia posible y frustrada por esa realidad asumida en las trincheras. De ahí la prueba a la que voluntariamente se somete para confirmación definitiva de su nueva andadura:

Andrés.- ……. ¡Era un Zúñiga mi pobre hijo!

Miguel.- Y tanto.

Andrés.- ¡Pobre hijo mío!

Miguel.- (Aparte) Requiscant in pace Juan. ¡Miguel,                               Miguel para siempre![19]

Tras estos preliminares necesarios, es fácil establecer los puntos de enlace entre terceto y obra teatral, reduciéndolos a tres, dado que este es el número de versos que conforman el poemilla, no sin antes advertir que en ningún caso las conexiones se establecen desde frases puntuales e inequívocas respecto a los versos; más bien lo que hay que tener en cuenta son las ideas y su exposición, en coincidencia de las mismas con los versos antedichos; no hay que presuponer confirmaciones tajantes que más serían copia fiel de afirmaciones anteriores que no comunidad ideal de una evolución de pensamiento a lo largo de toda una vida.

El primer punto de enlace es fácil situarlo en el contraste entre sueño y realidad; esa realidad que no gusta y ese soñar esperanzado en algo mejor que la sustituya: … yo pueda (…) asesinar esa persona/ que me hizo el mundo mientras yo dormía; es decir, la realidad de algo no apetecido por lo que en el sueño resultaba gustoso, tal y como se expone en El hombre…: Para el mundo nuevo, en que Juan soñaba –digo mal, porque Juan no soñaba (…)-, para el mundo nuevo en que Juan quería despertar[20]; en una palabra, la utopía como término de tantos sueños destinados a mejorar la realidad existente; pero la utopía nunca llega a transformarse en realidad, radicando en eso su valor de esperanza no alcanzada: Cuando nosotras decimos mañana –habla Guadalupe en diálogo con el ya descubierto Juan de Zúñiga- vemos un niño en su cuna y pensamos en el sol que lo va a despertar cuando amanezca. (…) El vuestro… El nuestro –contestan Juan, exponiendo de ese modo su esperanza utópica- es el que nunca llega; dejaría de ser mañana si llegase, pero es el verdadero. Uno y otro, el yo hablante y el doble personaje, buscan lo mismo por un medio incruento, asesinar en mi alma o deshaciéndose de la herencia, aquello que les pesa. Esta búsqueda del cambio o la sustitución por medio de un evolucionar inevitablemente lento pero, por lo mismo, más seguro y definitivo que el más efectista de la revuelta revolucionaria, tiene por inicio esa diferenciación entre lo soñado y la realidad:… piensa usted que un hombre soñado es siempre mejor que un hombre verdadero. Juan pensaba todo lo contrario, lo que indica con absoluta claridad, a pesar de la aparente contradicción, que lo real es, a la larga, bastante más efectivo que la ensoñación que, al fin y al cabo, solo es válida como impulsora del cambio, lo que viene a enlazar con nuestro segundo punto de enlace: el deseo impulsor del cambio de la realidad no deseada por otra mejor que se anuncia en la aspiración de conseguirlo, pertenezco –dice Guadalupe- al viejo mundo de fantasmas a que él tan facilmente renunciaba[21], algo que señala no solamente el acto de despojamiento del pasado, lo que puede llevarse a término con relativa facilidad siempre y cuando se encuentre la situación favorable –en este caso, la guerra, donde la muerte está presente de forma constante-, sino también, como muy acertadamente expone Rosa Sanmartín en su análisis de la obra, la autenticidad que tal acto conlleva en su misma acción, ya que el personaje Juan de Zúñiga aparece como incógnita en la figura de Guadalupe y de Andrés, que han creado en su mente a alguien que ni ha existido ni existirá jamás. Lo que pretende el personaje Juan de Zúñiga es romper con esa incógnita y no ser ni como los otros lo han imaginado, ni jugar a ser lo que los otros desean que sea[22]. Exigencia que acompaña de forma inevitable al empeño de cambio de ese mundo viejo por otro mejor que ya intuye en el mismo momento en el que se siente renovado al perder si antigua identidad: ¿No has oído decir de quien escapa de un peligro de muerte que ha nacido otra vez. Pues ese soy yo, uno de esos que ha nacido en la guerra[23] y que, como tal, se siente renacido, nuevo, ya que desde ese momento ve con distinta mirada, todo lo que lo rodea: Si tú hubieras visto cual fue mi asombro al respirar el aire y al beber el agua sin miedo a envenenarme, al contemplar la primavera otra vez en el campo, y al reparar en que la tierra podía servir también para andar por ella, y al sentirme nacer en plena juventud…[24] Podrá argüirse, quizá razonablemente, que todo lo expuesto no tiene nada que ver, en realidad, con el contenido del terceto que es escueto y directo; pudiera ser posible si no se pensase que todo lo anterior estaba ya, implícito, en el contenido de los tres versos. Téngase en cuenta que todavía nos estamos moviendo por el mundo de las ensoñaciones y las esperanzas que comienzan a adquirir realidad a partir de ese momento en el que el protagonista se siente renacer de las cenizas de una batalla; algo que anida en el yo hablante al desear asesinar esa persona que me hizo el mundo mientras yo dormía, eso es, mientras soñaba y no se había enfrentado con la realidad circundante, lo que hace al despertar y adquirir plena conciencia de la misma.

Pero lo soñado pide, si se pretende que deje de ser sueño, exige más bien, una ruptura con el lastre anterior para llegar a ser; lastre que en el caso concreto de la obra, y quizá muy diluido en el terceto, se centra en ese viejo mundo en el que sobre todo priman las tradiciones más anquilosadas –El culto a los antepasados me parece un poco supersticioso[25] entre las que se cuenta inevitablemente el blasón y la genealogía.

El último punto de enlace, pues, hay que buscarlo en el deseo de ruptura que mueve tanto al yo hablanteque me hizo el mundo mientras yo dormía-  como a Juan de Zúñiga, transformado por propia voluntad en, como el mismo señala, hijo de nadie, ya que ellos serán mañana los hermanos del hombre. Piadosa –Miguel, o Juan que tanto importa uno como el otro, se dirige en este caso a Guadalupe, que ha descubierto su verdadera, y ya pretérita, identidad, para tratar, así, de convencerla- con su locura, que no es la primera vez que aparece en el mundo. Fueron también los hijos de nadie los que siguieron al Cristo, los que entendieron sus palabras fraternas, los que supieron del Padre, que no era ya el bíblico semental humano, sino el padre de todos. Piensa, Guadalupe, en lo que puede ser mañana esta locura de hoy[26].

Deviene aquí Antonio Machado en una sólida creencia suya que trata de dar verdadero sentido humano a la figura de Jesús de Nazaret, despojándolo de toda esa carga hagiográfica que durante siglos lo ha rodeado, manteniéndolo distante, lejano, del simple hombre de la calle: asesinar, esa persona… Y lo hace estableciendo una diferencia distanciadora entre Cristo y el Cristo como a él le gusta denominarlo. Y es muy posible que sea ese el deseo de ruptura que viene caracterizando a los dos personajes de los que aquí nos ocupamos, ese innominado yo hablante del terceto y el doble Juan de Zúñiga-Miguel de la Cruz que desarrolla las inquietudes planteadas de forma implícita en el lejano terceto de 1904. La ruptura queda así señalada, al sugerir la liberación de la figura del fundador de la imperante doctrina católico-cristiana, bajándolo del pedestal en el que la Iglesia, su albacea, lo situó –Leyendo a Nietzsche, decía mi maestro Abel Martín –sigue hablando Mairena a sus alumnos-, se diría que es el Cristo quien nos ha envenenado. Y bien pudiera ser lo contrario –añadía-; que hayamos nosotros envenenado al Cristo en nuestras almas[27]- alejándolo del contacto humano que tanto buscó en su vida. Algo que adelanta ya en la pieza teatral cuando por boca del protagonista expone su posición respecto a Cristo: Cuando vuelva predicará el orgullo…De sabios es mudar de consejo. No, no se escandalice usted, Guadalupe; Nuestro Señor predicó humildad a los poderosos, hoy predicaría orgullo a los humildes. Si el Cristo vuelve y nos habla otra vez, sus palabras serán aproximadamente las mismas: “Acordaos de que sois hijos de Dios, que por parte de padre sois alguien, niños”. Traducido al lenguaje profano: “Nadie es más que nadie”. Porque por mucho que valga un hombre, nunca tendrá valor más alto que el de ser hombre[28].

Quehacer que quedó reservado para el que fue su último y más constante apócrifo, Juan –otro Juan- de Mairena.

Los enlaces, o diversos puentes, se acaban de completar. Juan de Zúñiga,  Miguel de la Cruz, o el incógnito yo hablante, ya que todos son uno y el nombre es lo de menos –ya hemos quedado en que no importa el nombre sino el hombre[29]- se transmutan o confluyen todos en Juan de Mairena, que es en definitiva, el que les da sentido como último y más influyente de los apócrifos machadianos. Alcanzado este punto se cierra el círculo que iniciado en 1904 se completa en 1936 al darle cuerpo al yo hablante, que trocado en Juan de Zúñiga o Miguel de la Cruz, permanece con nombres y personalidades diferentes a lo largo de todo la última andadura del poeta.


[1] El apunte es de Javier Marías en El País semanal, última página, de 27-V-1907.

[2] Son: Bajo el epígrafe Galerias: Desgarrada la nube el arco iris..; Soledades: O que yo pueda asesinar un día…, O que el Amor me lleve…, Y si me da el Amor fuego y aroma…, Vuela, vuela a la tarde…, Tu alma será una hoguera…; y bajo el de Madrigal: Si yo fuera un poeta… Helios, II, IV, 14-5-1904; págs. 12-13. .

[3] Primera edición Buenos Aires 1964. El conjunto se acoge a la pág. 29, desapareciendo el título original de Soledades.

[4] Madrid 1989; tomo I: Poesía; Tomo II: Prosa. Edición crítica de Oreste Macrí con la colaboración de Gaetano Chiapini. 1056 págs. el primero y 1153 el segundo. Las composiciones, cinco en total, ocupan la pág. 756 bajo el numeral S-XXI y el epígrafe ya conocido de: Soledades, con nota explicativa en la pág. 987. Existe otra edición en rústica en cuatro tomos: I: Introducción y Bibliografía; II: Poesía; III: Prosas (1900-1036); IV: Prosas (1936-1939).

[5] Por ejemplo, por lo que respecta al teatro –las otras calas vendrían algo más tarde- y salvo el trabajo de Eusebio García Luengo: Notas sobre la obra dramática de los Machado, publicado en el número doble -11-12- de Cuadernos H ispanoamericanos, no había despertado curiosidad aloguna en España, hasta la publicación, como una novedad, de la tesis doctoral de Manuel H. Guerra: El teatro de Manuel y Antonio Machado (Editorial Mediterráneo, Madrid 1966), trabajo que ha servido de base para todos los estudios posteriores.

[6] Ejemplo clarísimo de lo aducido puede ser el trabajo del agudo crítico teatral José  Monleón en su obra de con junto El teatro del 98 frente a la sociedad española (Ediciones Cátedra, Madrid 1975),  cuyo título resulta ya un tanto confuso, que manifiesta en la parte correspondiente a esta colaboración conjunta, bajo el título: Manuel y Antonio Machado, los conflictos de una colaboración equívoca –págs. 249-294-, un desconocimiento de la obra general de ambos que condiciona de forma total sus apreciaciones,

[7] Actitud muy en consonancia con lo manifestado por su querido Francisco Giner, cuando afirmaba que la revolución había que hacerla en los espíritus y no en las barricadas, frase que en un ensayo suyo ampliaba en esta forma: Por su trágico aparato, las revoluciones imponen y amedrentan, y nos parece que trituran las entrañas del mundo, cuando apenas arañan la superficie (A. Jimenez Fraud: Historia de la Universidad española, Alianza Editorial, Madrid 1971; pág. 440.

[8] Contamos ya con un juvenil artículo en el que con una buena dosis de ironía subraya la situación social de aquel momento español. Me estoy refiriendo al que bajo el título Trabajando para el porvenir comenta la construcción de un nuevo Seminario en la calle del Cisne (Alma española,  núm. 19, 20 de Marzo 1904). Ver Escritos dispersos, edición anotada de J. Domenech; Editorial Octaedro, Barcelona 2009; págs. 95-96. En cuanto al mencionado Miguel de la Cruz, protagonista de El hombre que murió en la guerra, es, junto al más conocido Juan de Mairena, el complementario que necesitaba para exponer en la escena sus inquietudes de cambios sociales acordes con la idea de su maestro, ya señalada.

[9] José Ortega y Gasset: Vieja y Nueva política, en Obras Completas, Tomo I; pag. 280; Alianza Editorial, Revista de Occidente, Madrid 1987.

[10] CXXXI (Del pasado efímero).

[11] El retrato es manifiestamente brutal e injusto. Si el espíritu cristiano de los españoles que oran no es en todos ellos suficientemente acendrado y consecuente, decir eso de la “España que ora” es una brutal injusticia. Antonio Machado no conocía suficientemente a esa España. Lo peor que puede decirse de esos cuatro versos, es que son indignos del poeta Antonio Machado. Pedro Laín Entralgo: La generación del 98, Colec. Austral, Espasa Calpe, Madrid 1956; pág. 99. Habría que añadir que el momento en el que se escribe lo anterior no era el más propicio para hacer plena justicia a los versos machadianos. La obra, en su primera edición es de 1947 y en aquellos momentos Antonio Machado no era precisamente autor grato ni muy estudiado –y, por o tanto, no plenamente comprendido- por la intelectualidad de la época. Valga la transcripción, como la nota 6 anterior como muestra de la falta de comprensión que se arrastró acerca del poeta durante largos años

[12] CXXXV (El mañana efímero).

[13] CXLIII (Desde mi rincón).

[14] CXLIV (Una España joven).

[15] Juan de Mairena-III, en OC-II: Prosa; pág. 1921.

[16] OC-II-Prosa; pág. 2289

[17] Reduzco, para mayor comodidad el título a partir de ahora, en las ocasiones en que pueda ser mencionado a lo largo de lo que resta del ensayo.

[18] El hombre…, Acto IV, Escena I; pág. 156. Colec. Austral-Teatro; edición de Dámaso Chicharro Chamorro, conjunta con El Aguilucho, traducida por Manuel Machado y Luis de Oteyza.

[19] El hombre…; Acto II, Escena IV; edic. cit.; pág. 132..

[20] El hombre…; Acto III, Escena VIII; edic. cit.; pág. 142.

[21] El hombre…; Idem.

[22] Rosa Sanmartín: La labor dramática de Manuel y Antonio Machado; Edit. Octaedro Andalucía; Granada 2010; pág. 176.

[23] El hombre…; Acto IV, Escena V; edic. cit.; pág. 165.

[24] El hombre…; Acto IV, Escena V; edic. cit.; pág. 165.

[25] El hombre…; Acto IV, Escena I; edic. cit.; pág. 153.

[26] El hombre…; Acto IV, Escena V; edic., cit.; pág. 167.

[27] Juan de Mairena, XL

[28] El hombre…; Acto III, escena VIII; edic. cit.; pág. 144.

[29] El hombre…; Acto IV, Escena V; edic. cit.; pág. 169.

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